在水一方1975

--> 剧情介绍：不幸成为孤儿的杜小双（林青霞饰）留在朱家，与朱世辉（田牛饰）、朱诗瑶（顾铭伦饰）结为挚友。一次偶然的机会，小双认识了一个叫陆有文（秦汉饰）的男人。有文自称是家庭主妇。他的才华和谈吐很快引起了小双的注意。变得更加亲昵的时瑶，一直在心里默默的欣赏着小霜，只能默默的把感情埋在心里。小双和尤文结婚了，但还没来得及摆脱婚礼的甜蜜，小双发现自大自负的尤文连一篇像样的文章都写不出来，迅速陷入尴尬的两个人开始活不下去争吵。因为有文的残暴，小双流产了。虽然伤心欲绝的小双决定离婚，但尤文从未真正离开过她的心。

台湾电影事业从60年代中期开始起飞，到70年代达到惊人兴旺，产量跃居世界第三位。从1972到1974的仅三年里，产量高达609部。在这数百部的影片里，拍摄数量繁多的，要数“言情片”了。

所谓的“言情片”，特指主要以当时市面上流行的琼瑶小说为范本改编的电影。这些小说60年代初开始流行于台湾社会。主要作者琼瑶从1963年到1985年，共创作长篇小说42部。这类小说的题材都是抒写男女之间至纯至真的浪漫爱情故事。最早将琼瑶原著改编成电影的是中影公司，于1963年拍成了《婉君表妹》。因琼瑶小说本身就是极畅销的，改编成电影后，卖座极佳，于是，各个电影公司就纷纷抢购琼瑶小说版权，拍琼瑶作品一时间形成了一股热潮，而琼瑶自己也于1967年自组火鸟公司，专门摄制由自己小说改编的电影。

琼瑶式的言情片在台湾和香港及东南亚各国，足足风靡了近20年。在这近20年中，“言情片”一次又一次掀起风潮。它不仅创造了极高的票房价值，而且还制造了许多至今仍走红的明星，以及无数狂热的影迷。据统计，琼瑶小说被改编成电影的达40多部，其中自资拍摄的有15部。

电影是商业性很强的综合艺术，即以追求票房价值为基础，琼瑶小说之所以能一部又一部地搬上银幕，与它拥有无数影迷密切相关。为什么这类情节内容千篇一律的言情片能吸引观众呢？这显然与当时台湾特定的政治经济背景分不开的。

一、“情爱”——现代人的“一帘幽梦”。

台湾在60年代初由农业社会向工业社会转型，无数农民被迫失业，大量的农村人口流入城市。台湾人面临着就业难的生存危机。当然最令台湾人惶恐的，不仅是生存的威胁，还有生存环境的改变：公路上忽然多起来的陌生高大的汽车，快速矗立的幢幢高楼大厦，每日急急踏着钟点上班的现代快节奏。随着这一切生活方式的改变，随着工业文明时代的来临，他们以往赖以生存的精神支柱——文化传统价值体系，在来不及的嗟叹声中分崩离析了。最突出的是中国传统文化中讲究人情温暖的伦常关系一下子为人与人之间赤裸裸的竞争、蚕食所替代。因此，琼瑶电影中那种歌颂人间至纯至善的爱情主题，投合了台湾人的普遍心理，台湾人在不得不应付的现代社会的挑战下，琼瑶电影显然是对台湾人潜意识的一种精神补偿，一种心理疗救。你看，《在水一方》中，孤女杜小双在朱家这个温馨的大家庭里受到了百般呵护。而她对卢友文的不可理喻的爱，以及朱诗尧对她的痴恋，又是那样感人至深，可歌可泣！

总之，当台湾逐渐进入发达的工商业社会，伴随着科技的调整发展，社会财富的增加，生活条件的改善，原有的社会矛盾并没有消除，还增添了一系列发达社会的病状：冷漠，麻木，缺乏安全感，焦虑，等等。而琼瑶式的言情片滋润了他们饥渴的心灵，银幕上的情爱给他们提供了“一帘幽梦”，给了他们暂时的抚慰。

二、言情片的意识形态功能。

在台湾社会的经济转型期间，残酷的竞争使一些人摇身一变成为暴发户，得以跻身豪门之列。但大部分的百姓平民显然只做做发财的美梦而已，依旧处于底层过着朝不保夕的生活。这种权势（金钱）分配的不均，两极分化的严重，令社会潜伏着种种危机和矛盾。

在这种社会背景下，言情片应运而生，不厌其烦地讲述着一个个灰姑娘邂逅王子、穷小子幸遇富家千金的美妙神话，现实中的矛盾和危机都被简约成银幕上的“男人与女人之间的战争”，“战争”平息后，结婚礼堂的钟声一敲响，像神奇的阿拉伯神话一样，财富伴着爱情滚滚而来。而处于底层的小人物，就是在银幕所营造的社会神话中，得到了虚幻的满足和宣泄。所以，言情片实际上和台湾其他类型的常规电影一样，担负着为现存体制和秩序的主流意识形态制造各种社会神话的文化职能。

中国的观众很容易就能发现，这些言情片不过是古典戏剧、小说中“书生小姐一见钟情，私订终身后花园”的言情故事的现代翻版。但有一点却显示出它们的重要区别，那就是其中的主人公（男主角）的身份不同，也就是读者观众认同的英雄已经由读书人被置换成生意人。《在水一方》中，那位满腹经纶、能诗会画的书生卢友文被塑成一个毫无养家能力的失败者，他的女人杜小双最终还是归属于权势（金钱）的拥有者朱诗尧。琼瑶通过对两种人物的褒贬，实际上是反映了当时社会的权威话语：不管你多么博学多才，但首先你必须是这个社会的成功者，你的工作必须能够赚取金钱，才算是社会认可的英雄。

电影本质上是一种意识形态的生产。主流意识形态生产电影，而电影又再生产主流意识形态。我们从言情片的主角（英雄）由书生到半书生到半商贾最后到商贾的转化，可以读出台湾社会从60年代到80年代的政治、文化和意识形态的发展变化历史。也可以读出台湾向工商业社会的过渡中，一种新的社会权威话语和主导意识形态的确立过程。琼瑶式的言情片终结于80年代初，尽管有多种原因，但可以说很重要的，则是因为80年代台湾社会已完成了社会转换，即已走上了工商业社会的正常运转轨道，以金钱为主导权力的社会权威话语已经确立，新的体制、秩序需要新的社会神话来维护和巩固。而作为新兴小资产阶级代言人的琼瑶言情片，便完成了它的历史使命。

三、“我爱夜来香”——银幕上的奇观。

所有看过言情片的观众，都会发现其表现方式上，采用了十分华丽的包装，其中最为固定的叙事模式，便是漂亮的明星，优美的自然景观，以及美轮美奂的“三厅”（舞厅、客厅、咖啡厅）。这些构成了言情片的“奇观”给观众带来强烈的视觉快感，从而加深了这类影片的梦幻效果。

（1）明星制。言情片创造了大批至今仍走红的明星，观众迷恋的是他们各自代表的形象。在这里，我们说的“形象”，并不完全等于物质意义上的形象，而是具有象征意味，是文化符号。诸如最走红的林青霞，代表了东方文化中完善的女性形象：纯情、清秀、纤弱、忧郁；秦汉具有风流倜傥、温文尔雅的男性形象；柯俊雄代表强有力的男性十足的形象；林凤娇象征着贤惠温柔的东方女性美德形象；等等。他们的形象象征着男权社会的语言秩序和价值观念，女性观众因为从小接受的文化教养被男权社会所同化，所以也成为这些明星的崇拜者和迷恋者。

（2）美景，“三厅”。进入工业文明的最大特征，就是所有的一切都可以被作为商品来消费，甚至空气也不能幸免。马克思说过资本主义无情地破坏了一切神圣的东西，冷酷地把一切都变成了物质和商品。言情片省略现实中的贫民窟、灰色的办公楼、单调忙碌的工作等等，呈现于观众面前的是富丽堂皇的客厅，霓虹灯闪烁的、有衣装华丽的女郎陪伴的咖啡厅和舞厅，充满阳光鲜花的大自然景观，旖旎的异域风光，这一切不仅给观众的视觉带来强烈的感受，还满足了他们潜意识的欲望，让他们在梦幻中和电影中的明星一样，浪漫愉快地享受、消费了这一切，暂且忘却了现实的烦恼和困苦。

四、男权世界的模式——对言情片的女性形象阐释。

琼瑶式的言情片在表象上是十分单纯的，千篇一律地讲述一群不食烟火的少男少女的爱情故事。然而，所有的叙事都是文化。言情片中那些“好柔顺、好纤弱、好无助”的女性，正是男权社会中标准的依附于男性的女性形象。

好莱坞的经典影片中，女人往往是男人的欲望的载体，是性感的工具。可是一般人不容易看出这一点，这是因为，这种欲望往往被巧妙地伪装起来，被披上伦理的纱幕（特别在中国），也就是让女人被合乎传统道德地占有。这在琼瑶式言情片中尤为突出。

琼瑶式的言情片的画面显得十分“干净”，常常有意淡化“性感”镜头，这十分合乎中国观众传统道德心理。当一个面貌姣好的妙龄女性作为被看的客体出现在银幕上，观众和男主角一样，都希望占有她。于是，她被塑造成温顺纤弱的贤德形象，使男主角和观众的潜意识欲望显得合情合理。《在水一方》中的杜小双，她的出现，总伴随着美妙动听的音乐，楚楚动人，如诗如画，令观众和片中的男主角一样，如醉如痴地迷恋她。

言情片的爱情故事各色各样，但其内涵却千篇一律，即一个女性只要忠贞、贤德、忍耐，虽受尽折磨，但最终总会得到她所要归依的男人。杜小双受尽丈夫的折磨，却一再忍让，到最后离婚，还痴痴地表示愿意等丈夫20年。

值得一提的是，恋人的一方有严重疾病或伤残，是言情片中十分常见的题材，这似乎更能体现爱情的伟大和纯洁。但我们也能发现这样一个事实：那就是男主角可以有生理缺陷，如缺胳膊少腿、失明等等（《在水一方》中的朱诗尧是个跛子），而女主角可以有其他疾病甚至于不治之症（显示她的弱小和需要被爱护），但却永远不可能有容颜的缺陷。这更说明了，在琼瑶式言情片中，女人作为被看的客体，必须满足主体（男性）的潜意识心理。同时在想象的世界中，任何观众都不愿占有一个外貌不完善的客体。