下水道1957

--> 剧情介绍：1944年9月末，惨烈的华沙起义接近尾声，一支由钱德拉中尉（维恩茨瓦夫·格林斯基饰）率领的波兰“国民军”驻扎在一栋破旧的建筑中。华沙城被德军切断，与家人失散的作曲家米考不得不住在这支30人的队伍中。军力悬殊的悬殊让士兵们失望而灰心，米考的钢琴在废墟上空响起诡异的声音。小德的攻势迅速压倒全队，全队进入下水道转移阵地。波兰战士在下水道里头晕目眩，没有食物。德国人不时释放毒气。一些战士发疯了，但更多的战士死在了下水道里。茜卓的小队很快就迷了路，士兵们也迷失在了黑暗的下水道中，昏暗的下水道里根本看不到天上的阳光。反动势力统治下的社会阴暗下水道……这部电影获得了1957年戛纳电影节的评审团奖。这是导演安杰伊·瓦伊达的战争三部曲的第二部。

这是一部令人感到沉重、甚至窒息的影片。你仿佛也置身在阴暗、潮湿的下水道里，看不到一点未来的光亮。绝望，彻底的绝望，拼搏的代价只是死亡。用瓦依达自己的话来说，它是但丁笔下的炼狱的再现。

然而，瓦依达告诉观众说，这是一段完全真实的经历。影片取材自斯塔温斯基的个人经验记录，他在1939年年仅18岁时参加了保卫华沙的战役，后于1944年又参加了历时63天的华沙起义，在华沙南部作战。他所属的部队不幸被围，与市中心的起义部队总部失去了联系，唯一的撤离通道是地下水道。当时有数千人冒着被德军的饵雷炸死的危险，忍受着粪便和污水的恶臭，在迷宫般的华沙城市下水道里辗转求生。斯塔温斯基就是其中之一。

问题很明显，瓦依达之所以要选择这个真实的事故，是为了进一步用人道主义思想来批判在英雄主义名义下蔑视个人追求幸福权利的“教条”，用真实表现战争的残酷来批判“浪漫主义的战争观”。在拍摄《下水道》之前，瓦依达已在《战斗的年轻一代》（1955）一片中初试牛刀。在社会主义的波兰银幕上，第一次把年轻的抵抗运动战士们对爱情的追求和他们的报国热情放在同等重要的位置上。当时苏联反对个人迷信的浪潮尚未掀起，瓦依达可谓得风气之先。1956年后波兰政治形势的急剧变化使瓦依达的叛道思想更趋坚实，在形象表达上更趋明确：无论是不拿枪的作曲家还是拿枪的马德利，都不再把报国热情置于家庭亲情之上；科拉布和戴西在下水道里的拼搏与其说是为了完成英雄主义的使命，不如说是为爱情而逃生。

影片的开场便充满了失败主义的哀伤情绪。旁白告诉人们，这是起义开始后的第56天，胜利已经无望，“这些人是主要的悲剧人物。请注意观察他们：这是他们生命的最后时刻”。处在焦点下的七个人物——扎德拉、马德利、哈林卡、科拉布、戴西、科拉和瘦子——依次登场。没有辉煌的背景音乐，没有充满激情的介绍词，更没有临战前的豪言壮语。

从结构上看，影片明显地被分成两个部分：进入下水道前和进入下水道后。这两个部分在电影技巧的运用上有着显著的不同。地面部分是用纪实风格拍摄的。摄影机从客观的视点跟拍这些悲剧人物的平淡无奇的日常生活情景：他们在一片瓦砾的阵地上进餐，在掩体里刮胡子、做爱，谈论过去的经历和未来的梦想。为了改善阵地上的气氛，作曲家弹起了钢琴。大部分镜头都延续时间很长，几乎没有什么细节描写，只有偶或从远处传来的爆炸声提醒人们战争的存在。作曲家的悲观论调是出现在这片相对宁静的气氛中的第一个不谐和音，他的思念家人的情愫不仅没有引起非议，居然让指挥官同情地允许他利用阵地上的通讯设备与家人通话。

德军在早上发动的攻击使气氛突然发生变化：不是斗志开始昂扬，而是情绪开始低落，在撤退命令下达之后，沮丧升级为绝望。扎德拉只是出于军人的责任感对撤退进行安排，而对众人的悲观情绪无动于衷。

从部队进入下水道的那一刻起，影片的风格立即从客观转向主观。镜头的分切速度明显加快，焦点在四组人物之间频繁转移：负责探路的扎德拉、科拉和瘦子，因负伤而掉队的科拉布和自愿照顾他的戴西，马德利和哈林卡，和处于无政府状态的其他士兵。作曲家是一个游离的因素，起着名副其实的涣散军心的作用。他为死亡的恐惧所击倒，不顾严禁出声的命令朗诵起但丁的神曲中描绘地狱的诗句。每组人物都有自己的故事，但无例外地都以死亡或被俘而告终。音响和灯光也不再是纪实性的，而是担负起了戏剧化和象征化的作用。没有声源的噪音令人心悸，疯狂的笛声不啻是死亡的颂歌。在黑暗的下水道里突然射进刺眼的强光（阳光），但在这里阳光作为希望的象征意义却被转换成厄运临头的信号。爬上洞口探望的士兵在光亮中变成尸体落进黑暗，满面污泥的马德利跪倒在阳光下，但站在他背后的却是持枪的敌人。科拉布和戴西的征途是从黑暗走向光亮，但光亮对他们来说却意味着生命的终点。扎德拉是唯一的站在没有危险的阳光下的幸存者，但他宁愿回到无望的黑暗之中。在观众眼里，扎德拉是在迎接死亡，因为他们知道扎德拉所不知道的事情——下水道里已经没有他的部下了。

《下水道》于1957年春在波兰上映，反应十分强烈。赫鲁晓夫的秘密报告和匈牙利事件在波兰引起的思想动乱方兴未艾。影片所描绘的华沙起义原本是一个极其敏感的问题，因为它涉及官方的历史记载与潜在的民族意识之间的严重矛盾。华沙起义于1944年8月1日爆发，命令来自国内抵抗军总部和伦敦的波兰流亡政府，但事先却没有与正在向华沙挺进的苏军取得协调。苏军的先头部队此时已到达华沙以东的地区，德军在无法兼顾首尾的困境下几乎被起义部队全部赶出了华沙。然而，苏军的攻势却突然停止，于是德军乘机向起义部队全面反扑，双方展开了一场长达数周的消耗战，结果起义部队转胜为败，最后酿成数百人死在下水道里的大悲剧。德军工兵部队奉希特勒之命，对波兰人民进行了残酷的报复，在1944年11月和12月对华沙进行了彻底的破坏，摧毁了所有残存的建筑物，使100多万人失去了住所。波兰解放后，起义被作为波兰人民反抗法西斯的光辉篇章载入了史册，千百名波兰青年男女的令人难以置信的英雄主义被广泛宣扬，而起义失败则被归因于国内抵抗军总部和流亡政府的错误领导，起义的残酷代价也被尽量缩小或避而不提。这就造成了官方记载与人民感情、政治事实与民族意识之间的尖锐矛盾，成为一股一旦气候适宜便会暴发的危险潜流。从这个意义上说，《下水道》不啻是一支引爆的雷管。但是1957年苏联、东欧的政治形势还毕竟只是大地震的先兆而已，瓦依达也还不可能像他在以后年代里所做的那样，无所顾忌地托出“事件发生的环境力量”（瓦依达语）。波兰评论家和电影史家托埃普立兹说，当年瓦依达“和所有接触这类题材的作家们一样，必须屈服于某些压力。一方面是反对替起义擦脂抹粉的理性压力，另一方面是反对无情揭露起义的黑暗面的感情压力。《下水道》走了折中的道路”。因此，尽管与瓦依达同代的青年专业工作者和西方评论界对影片大加赞赏，奉之为初露头角的“波兰电影学派”的杰出代表和“制定新的拍片策略的带头羊”，但影片在国内并未产生他们所期望的作用。20世纪60年代初，波共加强了对电影事业的领导和控制，“学派”便归于沉寂了。