飞跃巅峰第二部

人类与宇宙怪物之间的战斗仍在继续。宇宙怪物以太阳系边界星域为动力圈不断攻击地球。而与这些怪物交战的，是一群拥有特殊能力的孩子。深山中的机器人少女诺诺，因为对宇航员的向往，离家出走。她在离宇宙码头很近的一家西餐厅当服务员。诺诺除了很正派可爱之外，还很擅长区分物体。在线上）。历史性的一天出现了！诺诺在几家餐厅被常客欺负，被超级宇航员拉鲁库救了出来，拉鲁库是一名TOPLESS的超级宇航员，也是一个偶然来到店里的漂亮女孩。渴望失控了……所以她执意缠着拉鲁古，叫她姐姐……就在这时，一个巨大的宇宙怪物出现了。宇宙怪物和这些能力超凡的少男少女们，还计划着在帝国宇宙中进行什么样的阴谋。军队中会发生什么样的冲突和战争？爱与希望、不断挑战和残酷战争的传奇将如何发展？怎能不期待……--版本已更新--STAFF原作·制作：GAINAX企划监制：庵野秀明原作·监制：鹤见和也剧本著名的女性主义理论家劳拉·穆尔维曾经在她的艺术批评文章《你不知道你是什么，对吗，琼斯先生？》（You Don’t Know What You’re Do You, Mr.Jones?,发表于1973年的Spare Rib）指出在琼斯的艺术作品中做为女性的“女性”形象是缺失的。实际上，在六十年代兴起的女性主义艺术理论研究特别是女性电影理论研究中，不少理论家都指出，尽管女性角色充斥银幕，但女性本身在银幕上几乎是消失不见，她们更多时候只做为与男性有关的一个附属性别而存在于电影中。也是从那时起，在电影创作中，女性主义做为一个崛起的意识形态逐渐占有一席之地，而改观了男性角色占主导的银幕世界，甚至“矫枉过正”形成了一个强大几乎无所不在的女性主义“审查与自我审查”机制以监督银幕上的女性形象展现。在这样的背景下，审视2014年拉斯·凡·蒂尔的新片《女性瘾者》，才能理解这四个小时的银幕时间给观众带来的巨大冲击：除去大量的情色、虐恋和暴力的描写外，影片中充斥了与“性”相关的大量立场含混不清又充满符号化意义的内容，虽然表面上通篇以女性为主要角色，却又让人似乎隐隐看到了那个将其挤到一边让她处于被支配甚至是被利用的原始意图。
从六十年代开始，“性”就一直是女性主义者们用以解放自身身体的武器之一。它不但被频频用来挑战女性道德观念上的禁忌，更成为一个针对男性而开辟的“战场”——从男性手中争夺对于“性”的主动权成为女性崛起的标志之一。在《女性瘾者》里，拉斯·凡·蒂尔便刻画了这样一个女性形象：她的一生与“性”紧紧相连，从好奇到渴望再到依赖最后直至发展到滥用。与通常西方电影中对“性”的狂欢所做的渲染大为相异的是，拉斯·凡·蒂尔刻画的“性”给这位女性带来了无尽的困扰和痛苦，她非但没有因为不断掌握“性主动”而获得解放，反而日益消沉，溺于自身的欲望而不能自拔，最后被所有人——丈夫、朋友和情人一一抛弃和背叛。整部电影实际是一部女“性”挣扎史，女主角乔仿佛陷进了一个吃人的沼泽，她每每感到要下沉的危险，就在“性”的坐标轴上拼命挣扎一下，而这个大幅度的动作只会让她一步步陷的更深，最终被污泥所吞没。这是一次对“性”做为精神与肉体功能性解放的怀疑，而最终它被拉斯·凡·蒂尔引向了对女性主义方法论的质疑：在片子的结尾，一直做为倾听者的塞利格曼忽然向乔提问，如果她所讲述的这一切故事的主角不是女的而变成男的，那她的遭遇是否会相同？或者在这样的环境下，当乔以“性”为突破口，开始像男性一样争取主动权的时候，她是否还站在一个女性的立场上在进行社会行为？这其实是直接在质疑四十年来女性主义所倡导的女性追求自身独立与解放的起点。“性”仅仅是女性主义方法论的一个侧面，而更多的是这样尝试与男性争权的意图会不会让女性在性别上产生迷失和错位？充满讽刺意味的是，塞利格曼在影片的最后忽然由一个倾听者变成了一个无道德的进攻者——他能倾听的前提像他自述的一样因为自己是“一个性无能者”，但即使是这样一个因此被乔称为“唯一朋友”的人也会在夜深人静的时刻被内心的性冲动所蛊惑变为一头禽兽企图奸污乔。“性”的精神和道德含义在这里被拉斯·凡·蒂尔降到了最低，而对应的潜台词其实是女性主义者们在这样一个无谓的不含任何道德人文价值而只反映人类兽欲的“性”上面大做了四十年文章真是一个大幅度的南辕北辙。乔最后的反应是开枪与此决裂而不是继续在这个无解的漩涡中打转。这此中通过否认“性”的意义而潜在对女性主义的讽刺甚至是轻蔑跃然于银幕之上。
拉斯·凡·蒂尔批判女“性”主义和性别倒错的论点看上去似乎有些吸引力，但他用以支撑自己论点的论据却是他惯以营造的“无辜受虐”模式：从影片《破浪》开始，到《黑暗中的舞者》，再到《狗镇》，最后到《忧郁症》，他无不为看似无辜纯洁脆弱的主人公构筑了一个“虚拟”的充满恶意的周边环境，他的主人公角色所遭受的身体与精神上的囚虐在沉入剧情的观众看来是如此的值得同情和为之愤慨，但冷静抽身于影片情景之外的审视者却可以发现这个被刺激起来的悲愤情绪和他所构造的存在于影片中的“恶意”世界密切相关。但对于一个虚构到无害的剧中角色，“世界”是不是真的如此单边的“恶魔化”？这似乎是个极大的问号。特别是当他企图用这个虚构角色在黑暗世界中的遭遇来映照现实的时候，这个暗黑环境做为先决条件的设置更应引起观看者的警觉。这也正是可以对《女性瘾者》所提出的问题：当导演企图以影片对现实中的女性主义做出深度质疑的时候，他所刻画的环境是否是多元和立体的？他是否以真实做为依据勾勒了影片的情景，还是直接以论点做为出发，为女主人公乔塑造了一个“性”地狱做为论据，而陷入了一个循环论证的悖论当中？单从逻辑学的角度上看，以拉斯·凡·蒂尔标识性的“概念先行”为主导，他似乎是交了一份内在纹理颠倒错乱的论文。
七十年代意大利电影大师帕索里尼拍摄的影片《索多玛》为“性”在影片中所扮演的角色划出了一块崭新的区域。透过它，人们第一次意识到“性”在影片的创作阶段就可以脱离开它的本体而被赋予政治意识形态上的多层含义。《女性瘾者》在方法论上延续了帕索里尼的思路，它表面上似乎是在刻画女性与自身欲望和“性”本能之间纠缠不清的困苦，其实却剑指让拉斯·凡·蒂尔一直保持怀疑的女性主义意识形态中关于“性”的政治社会母题。从这个角度说，《女性瘾者》再次堕入了七十年代劳拉·穆尔维等人所指出的“女性从银幕消失”的怪圈——女性角色本身的思想情感感受缺失而空壳化，她成了由第三者立场出发对某种意识形态进行批判的无生命工具。这一切都让我们感觉有必要开始重新审视多年来指导拉斯·凡·蒂尔创作的内核思想，联想起2012年戛纳电影节上他自我标榜为“纳粹”而受到的谴责，这内在的联系似乎更耐人寻味。起码在预设先行的“纯洁者无辜受难”的前提和由此而被自证合理的“受难者崛起报复”意识上，两者之间有明显的共通之处。