键

古美术鉴定家剑持（中村鴈治郎饰）终于迎来自己的老年时代，他的身体各项技能都开始退化，但是其又心存不甘。剑持的妻子郁子（京マチ子饰）端庄贤淑，出身僧侣之家且受着传统教育的她即使在夫妻云雨之时也拒绝欲望的宣泄。深知妻子隐含的欲望，剑持一方面想引导郁子变成一个放荡的女人，一方面也希望通过嫉妒来让自己重新焕发活力。他经常将年轻英俊的医学院学生木村（仲代達矢饰）邀至家中，企图从木村和郁子的暧昧中感受强烈的嫉妒。同时他将真实想法写在日记里，并设法让郁子看到。夫妻二人由此展开危险、致命的欲望游戏……本片根据日本官能作家谷崎润一郎的同名原作改编，并荣获1960年戛纳电影节评委会奖、1960年蓝丝带最佳导演奖、1960年美国金球奖最佳外语片奖、1960年电影旬报最佳剧本奖。不一定驴驴犬舌人形美之臆想：http://buyidinglvlv.blogcn.com　　日本人的性心理探幽           ——《键》诸版本比较　　文/不一定驴驴 2006年3月初　　《感官世界》、《上海异人娼馆》、《键》，被誉为日本情欲电影的三座高峰。我不知这个说法源自何方，觑其三部作品的入选理由和共同处，约莫是它们虐待狂（Sadomasochism）性质的畸恋情欲（Eros），以及被人多次翻拍的吧（注①）。较之《感官世界》与《上海异人娼馆》，《键》不痛不痒的温吞水般的情欲描写，肤浅刺激与朦胧色彩，无疑匮乏S&M皮开肉绽的浓郁官能色彩，仿佛低一格的作品，经常被人（尤其我国观众）遗忘甚或忽略不计。　　其实不然，《键》的让圈外人有点摸不着头脑的怪异性心理，一语还休、影影绰绰、拖泥带水的忸怩情调，正是地道日本性格的体现，典型的“榻榻米文化”的审美情欲。它反映了日本人怯弱的性能力，对美丽女人自惭形秽的自卑心理。　　《键》是谷崎润一郎晚年的重要作品之一，也是最受争议的一部作品。1956年，70岁高龄的谷崎面临着精神与肉体的衰颓、“不中用”的威胁，在病榻上坚持完成《键》，倔犟地叹出“恶魔主义者”老残而不服输的悲哀与自吟。寡廉鲜耻地暴露异常的闺房隐私，饮鸩止渴地给自己迟钝了的官能与艺术创作带来更大的刺激（就像这个故事中的主人公一样）。一方面，《键》的“伤风败俗”令正统人士大为不悦，另一方面，《键》中前所未闻、别有洞天的性心理揭密，就犹如哥伦布发现新大陆似的倾覆了人类传统的伦欲观念，在人类情欲史上翻开了全新的一页。同时它是东方式的。诚然，《键》的确存在着某些缺陷，但是，对于真正的艺术体而言，体内的蜜糖与毒素正是共生的。　　比起文坛舆论的苛刻非难，《键》在影坛上要轻松很多，自豪傲气得多。较之《刺青》、《痴人之爱》、《细雪》等谷崎名篇，《键》的篇幅十分适宜改编成90分钟长度的影像，不长不短，恰到好处。从市川昆到神代辰巳，从木俣尧乔到池田敏春，乃至意大利情色皇帝丁度·巴拉斯，都拍出了相应版本的《键》（注②）。半个世纪以来几乎每过十年就要被送上银幕一次。而除这五个版本外，以《键》为铸模篡改甚或批量生产的剧情片、粉红电影、AV、漫画等更是不计其数。 　　1959年，《键》第一次在银幕上亮相。这是日本“黄金时代”接近尾声的时期，是大映公司经理在用“大片一片主义”反对“双片主义”来争夺市场的酣战时期拍摄的，完全是出于商业的打算。大映以把“代表现代日本的文豪”谷崎的作品搬上银幕这一冠冕堂皇的说法作为借口，乘机大肆渲染变态心理、通奸、裸体以及种种色情，用来吸引观众（注③）。而该片导演，则是刚刚凭借改编三岛由纪夫《金阁寺》走红的市川昆。　　干劲十足的市川，利用公司希望赚钱的心理获得了执导机会，和妻子对原作做了一番改编，想通过影片传达自己的一些想法，但结果并没有能够实现。市川曾宣布要把《键》拍成一部惊险喜剧，可由于原作过分偏重于性的描写，尽管市川有多么好的计划，结果拍出来的既不是惊险片也不是喜剧片，他的打算全部落空了。尽管如此，该片对西方仍然充满了吸引力，甚至还摘得翌年的戛纳电影节评委会奖。　　1970年代日活粉红电影（Pink Eiga）趋于成熟，在这个时代背景下，日活主将神代辰巳第二次把《键》搬上银幕，与大映版欲藉艺术之名挑逗性欲恰相反，神代是借着粉红的名义舒展艺术情怀。从创作的心态上看，粉红派的神代与官能主义倾向的谷崎的角度也很暗合。　　1980年代和1990年代，同样以粉红映画见长的木俣尧乔和池田敏春分别再度翻拍，前者出自若松孝二（与神代辰巳齐名的粉红舵手）的公司，后者由东映斥资，对木俣、池田二人而言这算得上是本职工作。　　1、池田敏春《键》之解析　　笔者最早接触的《键》是1997年池田敏春执导的版本。当时觉得池田不留导演痕迹、四平八稳、娓娓道来的朴素叙事，好歹把原作故事做了恰如其分的交代，比起增村保造《痴人之爱》、西河克己《春琴抄》等谷崎映画让人称心很多。最令人称道的是川岛直美、柄本明两位主演浑然天成的气质和表演，活脱脱从书中跳出来的人物一般。神代辰巳1974年版本的主人公就不尽人意了，长相平庸的女主角让人嫌恶感十足。而京町子作为市川版的女主角则稍年轻。　　池田版《键》大致讲了这样一个故事：56岁的安西教授与45岁的美艳妻郁子房事不合，便主动找来年轻人木村，怂恿其接近妻子，自己从中妒嫉而增强了性欲，最终却因房事过频猝死……登场的人物仅有五位：安西夫妇、木村、女儿敏子、相马医师。 　　至于谷崎原作的故事，与上述故事基本无异，池田条理井然地完成了小说的影像叙事，逻辑也比较合乎常理。然而，这是要付出一定代价的：　　谷崎的原作是以日记体的形式写成，带有一些“私小说”味道，作者分别通过模拟安西教授与郁子的私人日记，记载了整起事件，由于安西夫妇同为当事人，也就是说，这是位处同一件事中的二人的两种主观感受，因而并不存在确切的客观“事实”。同时，由于二人的日记都是有意写给对方偷看，一方面使夫妇二人逾越世俗义理“谈性色变”的屏障，在羞于启齿的性问题上促膝谈心，袒露心声。并一直心照不宣，保持了性的神秘与浪漫。另方面日记也因此带着不诚实和目的性。　　池田为保持影片的流畅与条理，为剔除原作中这种不确定的含糊元素，不得不舍弃原本作为叙述载体与核心的“日记”，取而代之为郁子忏悔式的倒叙回忆。其结果呐？虽然故事向雅俗共赏、一目了然迈进了一步，却错失原作最宝贵的东西。“键”在日语中是“钥匙”的意思，于原作的表象为开启日记的钥匙（隐喻开启欲望之门、肉体之门的钥匙），池田放弃了日记的道具，“键”也就少掉了一层用武之地，连“键”的电影片名都随之掉了分量嘛。　　此外，池田对故事中的几个人物也动了一些手脚。木村成了突然冒出来的、觊觎安西财产垂涎郁子美色的奸佞穷小子（原作里他本为安西的学生，甚至对安西怀着敬重心情），他对安西一家人曲意逢迎，左右逢源，一面与郁子通奸，一面与女儿敏子虚与委蛇。影片特别强调木村与敏子的肉体（“恋爱”）关系，木村对她的甜言蜜语，并把郁子改作敏子的继母（郁子成了安西的续弦），使郁子离家，对父亲的怨怼、报复等原作缺少交代的环节合乎人性常识，为其“弑父”提供了足够的行为动机。使得原作布设的诸多不明确疑团（例如郁子对女儿的猜疑）水落石出。　　可以说，在池田大胆地润色、修缮与深化矛盾后，《键》中诸人物的心理动机和性格变得饱满了。使人能更清晰地把握故事的来龙去脉。笔者正是通过这部电影，进一步醒悟到原作的魅力（在这之前，笔者心中的《键》一直列于谷崎文学之末）。但也正因此，谷崎润一郎的艺风特质还会在电影中遗留多少呐？　　池田的近作《剪刀男》，我曾把他比作市川昆的《恶魔的拍球歌》，池田的《键》也一样，很相似于市川的《键》和改编《金阁寺》的《炎上》（注④），池田沉稳老练的做派，化繁为简的工匠智慧与扎实技艺，完成了对谷崎《键》的赏析与通俗化加工，甚至价值批判。但并非艺术还原，这是一种感受性的《键》。　　2、神代辰巳《键》之呈现　　市川昆在执导《键》的时候，曾蹊跷地扬言要把其定位于惊险喜剧之上（注⑤）。我在想，他当时的心情想必很忐忑的吧，想必要标榜洁身自好的自己不与谷崎同流合污，不愿煽动观众性欲的吧。对没有丝毫“粉红”经验、简直有些拘谨的市川而言，要把握住《键》的“色而不淫”谈何容易啊；同时，京町子那样“正经”的女演员也绝不可能在银幕上袒裼裸裎，又怎能表现出《键》正宗的官能情欲魅力呐？《键》的伤风败俗与“黄金时代”的风气格格不入，被曲解也属正常。　　1970年代罗曼情色电影（Roman porno films）和粉红电影（Pink Eiga films）的昌盛，为《键》的视觉呈现重新提供了契机。只有在肉欲题材中坦然自若，并能真正做到“纵使放荡，心灵也不应龌龊”（井原西鹤语）的人，即不是单纯着眼于生理上的色情描述的创作者，才能真正把握《键》的艺术命脉，才能发掘出谷崎文学蕴藏的官能魅力。这个人就是与寺山修司、若松孝二、大岛渚齐名的神代辰巳（比较有趣的是，1983年版《键》的监制正是若松孝二）。　　池田版《键》固然精彩，然而相比神代版就一下子黯然失色。笔者原以为池田对原著的多方改动是难免的事，然则观其神代版原封不动忠囿原作，倒显得池田版的“加工”画蛇添足，笨拙累赘。埋藏于笔者头脑深处的谷崎《键》的斑驳幻影，在神代版的诱导下复苏了。神代拍《键》，就好似谷崎在纸上写出原作一般，给人一种天经地义的自然感觉。　　神代版没有像池田版那样从小说中单独抽离出故事，采用电影教科书式的线性叙事，造成影像与原作的巨大差异，而是灵巧地模仿原作的日记口吻与文体，提炼成影像，组成日记感、块状结构的分隔段落式影像。这不仅体现出电影与文学的遥相呼应，也使神代在传统叙事观念中找到了新出路。原作对小说有意识地改良实践，为神代改良电影文本提供了契机。可以说，神代在文学改编中提高了自己影像的艺术水准。　　在影像中，一天又一天流走，表面上风平浪静，实则暗潮汹涌，神代用一组安西夫妇在教堂一身婚礼装行头的“正经”镜头，点卯似的出现，把影像诗意地分割成一天又一天（类似于日记记载的日期：“某年某月某日、星期几”），同时暗示这对老年伉俪即将面临的婚姻危机。　　安西夫妇与木村共进晚餐，郁子醉倒浴室，木村抱出裸体的郁子，安西赏玩郁子半梦半醒的肉体，呻吟的郁子呼唤着“木村”的名字，安西热血沸腾……神代不厌其烦地赘述上述这些事，配合滑稽的配乐，在貌似荒诞不经的戏谑笔触中，尖锐地反讽、揭示中产阶级知识分子荒淫无度的荒诞私生活。这其实是原作未能达到的效果。　　较之原作的结构，神代版做了一番调整。原作是分别以安西与郁子的日记，一替一换地记录整起事件，由于最后安西病倒，郁子才有机会在日记中倾诉真言，揭破自己先前的谎言，而安西则只能弄假成真。神代完全领会了这层意思，他通过自己要言不烦的影像，明确形象地表现出安西由运筹帷幄到局面失控的狼狈相，由主动化被动的作蛹自缚过程。　　影片先是以安西的半真半假的日记作为叙事主体（就连他头脑中发酵的梦的性幻想，神代也诉诸于影像：她是极其罕见的性器所有者，如果她被卖到从前岛原一带的妓院去的话，肯定会大受欢迎，会有无数的嫖客聚集到她身边来，天下的男子无不为她而夜不能寐；以及郁子穿着高根皮鞋践踏安西的胸口等），待他逐步落入败局，才转而关注起郁子的日记，用她的心境来结束故事：“找个适当的时候让木村形式上和敏子结婚，以后我们三人住在这个家里，敏子为了维护家庭的体面甘愿作出牺牲。”而没有表明先前她撺掇丈夫为性欲“自戕”的谎言。　　神代充分地发挥影像语言虚实交错的玄幽长处，这对于想像力恣意驰骋的新浪曼主义谷崎文学来说是十分适用的。高血压症的安西，当与妻子的交媾时出现了眩晕、叠影，与此同时，半梦半醒的妻子在“木村、木村”的唤声中幻听幻视（这是他把丈夫当做木村的性幻想），安西与妻子的幻视，滋长了客观的幻觉，于是此刻呈现在观众面前的映象，是滚落床头的安西，和压在郁子身上的木村三个人。这是多么感性的镜头啊。　　值得一提的是，池田版《键》也具有这种氤氲的幽婉幻象。那是木村在暗房冲洗郁子裸体相片的一幕：浸泡在显影液中的相纸朦胧显形，缓缓显现郁子盈盈的肌肤，木村眼帘中恍若浮现郁子从幽冥的水面探出了洁白的身体。　　池田版不及神代版的一个重要原因是由时代所赐。在现代审美意识的1990年代，固然池田版郁子貌若天仙，却始终无法真正具有昭和年间妇人的神韵，即无法“把洋装穿出和服的味道”。反观神代版郁子，虽然长相实在有愧于谷崎文学的美人倾向，但她好在饶有风韵，好在从气质上体现了那个年代东西方文化的碰撞。虽然她也无法“把洋装穿出和服的味道”，却把和服穿出了洋装的味道。在审美观念上体现出一种不协调的别扭感。而对这个版中同样其貌不扬的木村，神代自嘲说他长得很像英国的约翰·列农，又自譬郁子十分迷崇列农，这大概也是他营造时代氛围的策略吧。至于池田版，则是把郁子三人看的电影换成了《太阳的季节》（原作中本为一部好莱坞片），借这个标志性的“太阳族电影”映现1956年的时代背景。　　3、《键》心理探幽及其衍生品　　日本近代官能文学的开山鼻祖谷崎润一郎，在唯美的恶魔的官能世界究其一生，有趣的是，在其受虐性的（Masochist）情欲（Eros）心理驱使下，他的作品反而乖离了以性器结合为目的的原欲（libido），而陶醉于人类快乐世界背后隐藏的性错乱（Perversion）的神秘幽玄。其作品倒很少写到夫妻闺房秘事。诚如三岛由纪夫所说：把肉体愈逼近“零”，性爱主体的陶醉与恍惚就愈增加，对象的美、丰盈和无情也就愈增加。换言之，性爱主体愈是舍弃肉体、愈是化身为性爱的观念，眼前美的纯粹性就愈会增高（注⑥）。然而，这一切在谷崎的晚年出现了变化。　　叶渭渠批评《键》，说它是老残的异端者一次消极的、阴暗的异常心理的暴露（注⑦）。而笔者认为：《键》的败阙（暂且称它为“败阙”）根源正在于它与谷崎文学一贯做派的不同，与《痴人之爱》、《春琴抄》等乌托邦式情欲观念的截然不同；但也正是《键》，显示了谷崎对非病态的本能原欲的迫切渴求；恰是晚年的力不从心，让他幡然省悟“正宗”性之原欲的遗失。并着了魔似的不惜一切代价去弥补它。　　比较有趣的是，谷崎这一违反自己艺术原则、并非由自身的性观念出发的特例，日后竟成为人们争先借鉴效仿的对象。所谓“性爱涅槃”这一悲哀的壮举被后人发扬光大了。有如石井隆的《花与蛇》（团鬼六原作）、根岸吉太郎的《透光的树》（高树信子原作）、森田芳光的《失乐园》（渡边淳一原作）等等。　　让我们来瞧一下故事中主人公的心思。起初，安西对循规蹈矩的房事表示出不满，妻子的忸怩与被动让他甚感失望，对妻子妇道的“教养”、伪善的“女性的温柔”、矫揉作态的自命清高抱怨连连，埋怨妻子枯燥死板，从不去吻他的眼睑和耳垂，嫌恶他的如同铝制品般细密的皮肤，不接受他的恋足等等，然而，不管他嘴上如何为自己找借口辩护自圆其说，老年性无能的事实也无法掩盖。他把原因推卸到妻子身上，实际上是自己的胆怯，自惭。这是男性自尊的问题。　　面对性能力出奇强的年轻妻子，安西即担忧她红杏出墙，同时又想显示自己的大度和真爱，真爱不是对爱人的禁脔（在同期创作的《少将滋干之母》中，谷崎更明确地表明了这种态度），另方面，他需要强烈的刺激来增加自己趋于麻痹的官能快感。于是他主动找来了年轻人木村。　　这是典型的性错乱（Perversion），确切地说，是潜意识的受虐症（Masochism）心理作祟。是精神和心理上的受虐。如果借助弗洛伊德的理论加以分析：痛楚感、嫌恶感和羞耻心（Shame）同为受虐原欲的阻力（注⑧），那么笔者以为，如同利用了痛楚感的疼痛淫（algolagnia）的效果一样，羞耻心也成了倒错的官能快感来源之一。据笔者观察，这类心理受虐现象多发生在东方，对天性羞怩的东方人比较受用（团鬼六的S&M“绳化妆”，多半以此为依据），西方则偏向于前两者。　　其实早在大正年间的《痴人之爱》中，谷崎就已流露这种意识倾向的端倪。而他在现实生活中的亲身实践，则有“小田原让妻事件”（注⑨），并投影成《各有所好》，安西鼓励妻子与木村交好，自己从中嫉妒，从中享受耻辱（Shame）的倒错快感，增加了性欲。　　广木隆一的《不贞的季节》、石井隆的《花与蛇》，冢本晋也《玉虫》（小池真理子原作）等，都讲了丈夫主动找来第三者对妻子实施性调教或勾引的故事，可以看成是《键》心理的变形。在盐田明彦的《月吟》中，这种意识已经成了女方（S方）的一种自觉，她主动找来第三者，当着恋人（M方）的面与其发生肉体关系，使其蒙受癫狂的羞辱。在韩国电影金基德的《坏痞子》中，男人干脆把恋人亲手改造成娼妓，并沉浸在这悲哀的罪愆的美之迷离恍惚中，这种自残式的倒错情欲已成为了一种观念。而到台湾导演苏照彬的《爱情灵药》，这种意识已经和性无能走得很近了。（原载《看电影》，转载请注，谢）　　（注①）：《感官世界》源于真人真事，《上海异人娼馆》改编自法国小说《O的故事》。　　（注②）：分别是1959年市川昆版，1974年的神代辰巳版，1983年的木俣尧乔版，1983年的丁度·巴拉斯版，1997年的池田敏春版。　　（注③）：引自岩崎昶《日本电影史》。　　（注④）：参见笔者旧文，《市川昆之美之猜想》。　　（注⑤）：出自岩崎昶《日本电影史》P337，中国电影出版社1963年版。　　（注⑥）：引自三岛由纪夫《作家论》之《谷崎润一郎论》。　　（注⑦）：出自《谷崎润一郎传》P185，叶渭渠著。　　（注⑧）：参见弗洛伊德《性学三论》。　　（注⑨）：此事发生于1919年神奈川县小田原町，谷崎厌倦了妻子千代，而千代与佐藤春夫交好，谷崎知道后本想把妻子让给佐藤，却突然反悔，对妻子重新焕发了兴致。这件事一直持续了五年。市川昆版《键》之我见:http://www.blogcn.com/User9/buyidinglvlv/blog/29895459.html 神代辰巳版《键》：http://www.blogcn.com/User9/buyidinglvlv/blog/32340069.html