春宫图

故事发生在日本江户时代，当时夫妻交换非常盛行，交换行为被绘成保存！住在深山里的一对夫妇，山根太郎和泉子，在妻子做爱达到高潮时忍不住咬了一口。做爱时咬了老公的下体，老公抬不起来！有一天，一对流浪艺人夫妇来到这里，找到了山根太郎！于是经过一番交流，他们来到了山根家！谁知，艺人夫妇四处游荡的目的，就是为了夫妻交流，还互相帮忙画画，留下来！经过沟通，画师夫妇想与山根夫妇交流，为他们画一幅画！但是，因为泉的寂寞难以忍受，山根也无法忍受。于是他答应了他们的要求！没想到，在这期间，山根恢复了真正的男子气概，并与画家的妻子在一起。张律的电影很容易被人联想到或者拿来和洪尚秀电影相比，只因两人的电影中经常出现一群男女吃饭、喝酒、闲聊。但如果细看张律电影，就会发现两人的旨趣迥异，而且并不仅因张律出生在中国，以及作为朝鲜族现在又移居韩国，这样的多元性身份带来的对历史的关照。在观看《春梦》《胶片时代爱情》和新作《咏鹅》时，我被其中的一些小趣味所吸引，比如《咏鹅》中对时间的调戏，《春梦》里出现的足球少女，《胶片》中的对声音的处理。直到我看了《庆州》，男主角仍然由朴海日饰演，他为了参加一场朋友的葬礼，再次回到七年前去过的庆州。他在公园发呆，和老人一起打太极；去以前的茶室找寻墙上的春宫图；在茶室里，幻想着朋友的死因。我由此想到了本雅明笔下的游荡者，由此找到了一个观看张律电影的切口。游荡者这个词最先由波德莱尔提出，本雅明在《发达资本主义的抒情诗人》中用这个词来解释现代性城市空间，它用来特指这样一类人：他们由于现代性城市的兴起，因此可以游荡在城市的各个角落，观察和体验城市生活。在本雅明笔下，这些游荡者是真正的思考者，张望和沉思成了他们的生活方式。从这个角度上，朴海日在《咏鹅》中饰演的允英和在《庆州》中的崔教授的行为就变得很好理解，群山和庆州这两个地方也成了类比本雅明巴黎的迷宫式的存在。对张律来说，男主人公的行走不仅是一种体验和观察，更多的是对记忆的打捞。男主角正是用这样一种闲散、疏离、藐视一切甚至有些古怪的性格，来对抗不断逝去的情感、记忆和被遮蔽的历史。张律的主人公虽然是孤独的，与热闹的群体格格不入的，但他始终有一种主动性，即是主动选择行走、游荡、探寻、追问，这和李沧东电影中被损害和被侮辱的主人公们是截然不同的，这种不同你可以说是阶级差异，朴海日经常扮演的是一位知识分子或者诗人，但我认为这是因为两位导演组织电影的方式上的全然不同。李沧东导演往往预设了道德情境，主人公的命运被限定在道德层面的探讨和活动，张律总能更轻盈的去探讨更复杂情感和历史，虽然有时候力有不逮。《庆州》在开头，有一句很重要的台词，葬礼外，朋友对朴海日演的崔教授说：“你是活在过去的人。” 张律对现实是不信任的，不笃定的，对记忆呢？更是不信任，所以要再次回到过去的情境中，主人公的行走最后变成了一种精神漂泊和流亡：生活中没有爱人，历史上没有身份。如果说本雅明是在借由对日常生活的关注来表达对资本主义现代生活的分崩离析，那张律则更虚无更内化，连表达爱意，都变成了“我能摸一下你的耳朵吗？”游荡者这个词，对帝国来说，是极其危险的。帝国需要的是对每个行踪花名册式管理，以及拥有对记忆（历史）的独家解释权，而这是每天每时每刻都在发生的事。从这个意义上说，张律电影比李沧东更有批判性，也更勇敢。