逃狱雪冤

被指控杀害妻子的Parry（亨弗莱·鲍嘉HumphreyBogart饰）坚持他是无罪的，并在被押往狱中的路上逃跑，在路上他截了一辆过路的车，让司机载他去旧金山。然而司机认出他是罪犯，想要告发他。Parry将司机打晕后，在一个陌生女子Irene（劳伦·...《逃狱雪冤》（Dark Passage）作为出品于1947年美国黑色电影全盛年代的非典型作品，继承了黑色电影的相对传统意义上的叙事特征，比如蒙冤男人与险恶女子的角色设定以及过程性的沉冤昭雪的叙事线。与此同时，这部夫妻档主演（亨弗莱•鲍嘉与劳伦•白考儿）的影片，融合了悬疑、警匪、犯罪、爱情多种类型元素，与惯常意义上的美式黑色电影大异其趣，其最大的特征，就是唤醒了加拿大理论家安德烈•戈德罗所定义的“大叙述者”或曰“大影像师”机制下（其实这一定义来自更早的阿尔贝•拉费）的次级叙事的功能，而在意大利学者卡塞蒂的论述下，这种叙事策略直接由叙事话语中的“视点”构成。在《逃狱雪冤》中，最具颠覆性的叙事策略是，以明星面孔被遮蔽将近一个小时的代价，来呈现一个逃亡者的主观视角，以此调动观者对于既有类型片叙事的二次热情。这一主观视角来自于片中主人公、被指控杀妻的佩里（鲍嘉饰演），在一辆行进在公路上的卡车中，先是一组客观的镜头，指向车上铁桶中伸出的双手，继而铁桶滚落公路，便切换成由铁桶内部看外部的主观镜头，随着铁桶滚落，镜头也剧烈晃动，继而由停止的铁桶中钻出去，也采用由内向外的视角拍摄，这些镜头的组接，明确呈示了导演德尔默•戴夫斯在好莱坞经典制片体系中所欲展现的作者倾向。这一组镜头及其后长达约一小时的主观性的表达（由主角视角出去看自己的双手，看车上的人，看救命的女子、由伊莲家猫眼向外观看等），推出了一个处于笼罩影片风格与形式的“大影像师”整体风格之下的次级叙述人，而这个叙述人是以直接替代“大叙述者”的形态存在的。在这个意义上，影片的前半段，实际上是以卡塞蒂所定义的“主观形态”作为主要结构方式推进叙事的，在这种话语形态中，采用的是剧中人（此片中是主角）的主观视角，透过他的眼睛看出万事万物，观众的观看与主角的观看高度契合，随着他上山下楼，穿街走巷，经历一段惊魂逃亡之旅、谜团初开之惊。不过在本片中，这种主观视角并非完全与观众重合，而正如卡塞蒂所言，这种视角往往只是一种“蒙太奇辞格” ，令观众分享作为陈述者的“大影像师”（导演、编剧、摄影及其他）与剧中的“他”（事实上也成为了某种程度上取而代之的“我）共同见到的情形，但是，观众并不能完全分享作为剧中叙述者的主角，在看见某些场景时心理的具体活动，而这种心理活动，恰恰是《逃狱雪冤》作为一部糅合了黑色电影所涉类型片特点的综合体，所呈示的叙事路径（悬念、惊奇及反客为主）所必须呈现/隐藏的活动开阀。在这一点上对观者的“欺瞒”或“保留”恰恰成就了影片在整体叙事上的全知全能的必需性。当然，不可否认的是，影片前半段关于主角逃亡及整容的段落，并非完全按照主观视角进行叙事，这与主观镜头占据绝大部分比例的《湖上艳尸》有本质的区别，《湖上艳尸》中，完全取消了经典好莱坞的正反打对话拍摄，除了几处男主角正面对着镜头之外，全部从男主角个人视角出发营构镜头，造成的叙事效果是几乎完全隐匿了摄影机的存在，进而隐匿了作为影片结构与风格背后“人为”主导者的“大叙事者”，令观众于片中人完全合二为一。而在《逃狱雪冤》中，主观镜头及出自主角佩里的说话及动作，是伴随一系列的客观镜头插入而被随时打断的，诸如佩里深夜坐上计程车，与司机对话一段，虽然全程以前景打光的方式遮蔽了坐在后景的佩里，但依然向银幕之外的观众表示出一种跳脱出佩里视线的全知状态，在这一桥段中，观众看见了司机的全部表情，看不清佩里，某种程度上这是一种夹生的“主观”视野，令你依旧看不清楚主角的面目，但这种“主观+客观”糅杂的镜头视角组合，呈示出影片作为华纳公司出品的主流商业电影在四十年代末（1947年）的当时所必然选择的共性，亦昭示出德尔默•戴夫斯见缝插针的表意实验。片中的主观叙事或曰第二层级叙事，应该引起注意的一点，并非其突破惯常黑色电影或好莱坞经典制片工业影片的叙述体例（即便如《双重赔偿》，亦只是由主角口述，而未进入实质性的画面视角取代），而是这种试图完全（事实上也并不完全）隐藏摄影机的存在并令观众全身心带入银幕影像的影像与叙事机制，本身是为影片的悬念服务的，主观视角在佩里整形完毕后便全部变成客观式的、“大影像师”式全知全能的呈现，之前将近一个小时的对主演鲍嘉的明星形象的刻意遮蔽，可以看作对于数度出现于影片中特写报纸上对于主角——一个杀妻嫌犯——的速写特写的回应，是以影片的主角视角亦可视为是对于剧情设置所安置的“定时炸弹”，即是一种关于整容后的容貌的悬念，但这种悬念置于好莱坞黄金年代，呈现出对其本身的双重背离，一方面是作为剧作推动力的悬念存在，另一方面，由于鲍嘉的明星形象已经经由包括《卡萨布兰卡》在内的影片序列得到观众的普遍确认，所以事实上对于整容后的主角佩里，观众已经有了一个大致的形象认同，期待度降低，反而对于始终不露面的“原始版”佩里抱有极大猎奇的兴趣。另一方面，由佩里而导出的前半部分“佩里视点”又呈现出高度贴合类型片编剧思维的一面，在如何吸引观众这方面，以嫌犯视角主导观众代入，无疑亦成为黑色电影又一值得把握的切面，以蛇蝎美人的女性被观引导观者，固然是一部分女性主义或精神分析理论的据点，而对于主角（尤其是蒙冤的主角）的心理代入，无疑更具耳目一新的刺激，所以，在此意义上，主观而不全部主观，是导演的策略，更是观众的策略。况且，在佩里整形之后，整个影片的叙事机制实际上是由幕后被推到前台，观众很明显便可以感知到之前所带入的角色现在已经金蝉脱壳，正面迎向摄影机而来，恰恰迎向而来的不是名不见经传的面孔，而是家喻户晓的鲍嘉，一个传奇般的明星形象，倚重叙事视角骤然转换的张力与明星魅力，影片从容转换了叙事符码，超越了观众的实现，也实现了自我的类型解构。在《逃狱雪冤》中，同时存在多种类型片的桥段与构成方式，而通过视角转换呈现的“观看”错位，亦相当有趣。当佩里整容前，在伊莲房内遭遇故人敲门，故人出镜的方式，是通过门镜，以及自佩里拉开一条缝的百叶窗透视出去。而整容后遭遇原先被打的路人勒索，路人的出现，直接以大全景俯瞰表现。一小一大，展示的是基于角色定位而引发的观看效能，前一个例子中，这位故人是解开谜团的关键且与佩里蒙冤直接相关（当然其时观众并无从知晓），而后者，则承担着后发制人的勒索者地位，这一亲疏关系的对比，亦是透过两种视角的转换而得到加强。所以，《逃狱雪冤》表层结构上突出的是主观视角或曰次级叙述者的强化，但实际上，恰恰是更加明显地凸显了作为作者的“大影像师”的存在，因为这种总体上的调度者（或调度机制）在惯常的商业片表达中，已经产生了许多为观众视为稀松平常的惯例与影像机制，这种习以为常一旦被打破，哪怕仅是一点半点，都会引发观众的陌生化情绪，而无论这种视角的处理在影片中的比例得当与否或在编剧意义上是否调配适合，都讲引发对于作为总体的“大叙述者”的重新观看及再度审视，某种程度上说这是一种类型片的革命或改良，是推动影史前进的必然，而作为个案，《逃狱雪冤》并未逃脱整体性的黑色电影时代的类型片架构，而作为叙事学探讨中的一个侧面，不可见的、未整容的佩里（不是鲍嘉）作为暂时存在的次级叙事主体，以亦步亦趋的方式试图占据“大影像师”的表层话语层级，并未能有效地置摄影机于隐形，相反，由于对悬念的安置产生错位，令主观视角本身成为悬念的一部分，甚至有超越最终解决的母题的嫌疑，这一意义上来说，《逃狱雪冤》是一部成功的类型片创新之作，同时，是一部某种程度上诱惑观众失败的传统黑色电影。