诗人悲歌

伟杰是一名无声无息，没人知道没有什么名声的诗人，出版社不但不出版他的诗集，甚至将他的作品弃如垃圾，而他的兄弟更将他的诗作当成废纸卖钱。不愿再被人看不起，他选择了流落街头，因而认识了赏识他作品的妓女古菈宝，一场不测，让大家以...    如果你熟悉当代印度电影，那么当你看到达特1957年的名作《诗人悲歌》时，你会惊讶于它的先锋性，因为几十年过去了，印度电影仍然在坚持着达特当初为它所创立的那些美学标准。《诗人悲歌》就像是一出混沌时代的纯美戏剧，忧伤、欢乐、迷惘、释然，人间百态在达特的故事中如同那随风飞散的诗稿，灰飞烟灭之间留住永恒，是诗歌的力量也是爱的力量。    达特在创作这部作品之前面临着困扰印度电影发展的两大障碍。一是旧时印度的大制片厂制度；另一个是印度政府在50年代越来越严格的电影监管政策。印度电影在诞生之初就确立了其好莱坞式的发展模式（其电影中心也被叫做“宝莱坞”），即大制片厂制度。可是，在发展过程中，印度却并没有将这种制度发扬光大，反而显现出诸多弊端。达特本人也正是在离开大制片厂之后开始寻求新的创作方向的，而《诗人悲歌》就是这个阶段的产物。印度电影业在50年代初焕发新的生机的重要原因就是受到了世界各国新浪潮运动的影响，让一大批本土创作者有了改革旧时代，创造属于印度的新电影的激情，在《诗人悲歌》中，我们就能很明显地看出低角度拍摄、景深镜头、幽暗打光、意识流剪辑、象征性建构等全新的电影表现形式。独立制片方式的出现也进一步激发了这种活力，使得印度电影在50年代达到了真正的高峰。此时，印度政府却不合时宜地出台了电影监管的一系列制度，对电影内容进行了严格要求，但是天才的创作者总是能“戴着脚镣跳舞”，拉兹·卡普尔1954年的作品《流浪者》就是其中先驱。《流浪者》在情节和拍摄手法等多方面启发了达特，一个偷盗抢劫的青年拉兹折射出印度社会腐败、种姓森严和缺乏宽容的社会现实，对大法官拉贡纳特信奉的“好人的儿子一定是好人；贼的儿子一定是贼。” 的批判贯穿影片始终。《诗人悲歌》的主角同为社会底层的人物——落魄诗人，达特也毫不避讳地展现出印度社会的势利与虚伪，但这些批判也同时被”爱“包裹，在《流浪者》中，最后拉兹还是要在监狱里度过三年，但是因为有丽达爱的陪伴，三年不是苦痛，而变成了重生的机会。《诗人悲歌》中的诗人伟杰也正是因为妓女古拉宝的无私之爱，而获得了新生。爱情主题始终是印度电影的主旋律，而身份差异（小偷与律师，诗人与妓女）则是屡试不爽的戏剧背景。    《诗人悲歌》具有明显的作者电影风格，和之后达特的另一部名作《纸花》相比，两者之间有许多相似之处。两部电影一部关于落魄诗人，一部关于怀才不遇的导演，他们都陷入了三角恋情之中，《诗人悲歌》发生在伟杰和学生时代初恋情人和妓女古拉宝之间，《纸花》则是在情人与妻子之间。而且两部电影的主人公都是由达特本人扮演，拍摄风格也诸多类似，伦勃朗式的暗黑空间和巨大空间下的渺小人物。另一个重要特点就是歌舞了，印度电影业本身就是基于拍摄歌舞题材的大片场制度产生的，电影作为一项综合艺术形式，在印度电影这儿表现的再明显不过，对于文学、音乐、舞蹈等其他艺术形式的融合，让新时期印度电影既根植于印度的传统文化，又具有鲜明的西方色彩。在印度电影业，也就有了许多特殊职业：如专门为电影编写配乐的配乐师，他们有时一年内可以为上百部电影配乐，再比如幕后演唱的歌手（电影中的歌曲基本不会是演员演唱）。在1945年之前，印度共拍摄了2500部左右的有声片，这其中只有1部没有歌舞场景。达特对印度电影中歌舞形式的创造与革新的贡献巨大，此前的印度电影多以宗教题材和民间传说为主，《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》印度古代两大史诗更是被无数次翻拍，题材非常单一，舞蹈与配乐也是传统风格为主，但在《诗人悲歌》中，不仅题材非常现代，拍摄歌舞场景时，电影技法开始发挥积极作用，改变了以往舞台剧般的刻板表现形式。比如说那个被津津乐道的经典场景，伟杰在电梯里偶遇初恋情人，回忆起他们分手时的场景，在这里，伟杰接到分手信后，又开始回忆起他们之前愉快相处的画面。这种回忆中再回忆的处理方式，只有借助电影技法才能实现，电影能比舞台剧更流畅地进行时空转换。而在拍摄这些歌舞场景时，达特将景深效果用到了极致，摄影机在给出演员的特写镜头后，又立刻转变为旁观者，演员也越走越远，路旁的路灯呈现出纵深效果，极具美感。《诗人悲歌》对电影构图可以说是极端考究。古拉宝家的楼梯多次成为了重要的象征工具，用来表现伟杰的困惑和古拉宝爱情的艰难。在伟杰知道自己母亲去世的那场戏中，镜头置于正前方，观众犹如和主人公面对面，感同身受，而伟杰的周围也逐渐由明变暗，这种通过外部环境来暗示人物心理状态的表现手法在当时印度电影中也算是创新之举了。另外，在影片末段，伟杰突然现身自己的追悼会那场戏也体现出达特喜欢通过大场景突出人物的拍摄手法，镜头在众人和伟杰一人之间切换，渺小的众人和俯拍占据银幕大片空间的伟杰形成鲜明对比，而在伟杰告别初恋情人那一段，巨大的大厅和大片的阴影下的伟杰却变得十分渺小。这种手法明显来自于奥逊·威尔斯的《公民凯恩》，通过这种表现主义风格的构图来突显出主人公此时的心理状态的转变（自信与自卑）。    回看《诗人悲歌》的主题，从英文片名“渴望”和电影中的出现的诗句“吾求花儿得荆棘”中可以看出这是一个关于追求、获得与失去的故事。伟杰为了自己的诗歌梦想，不惜离家出走，甘于贫寒的生活，在他最潦倒的时候，也几乎放弃了自己的理想，去干下等的工作来糊口。但印度电影从来不缺乏跌宕的剧情，古拉宝意外买到了被伟杰兄弟当废纸卖掉的诗稿，如获至宝，暗地里帮助他，一次意外，伟杰被误传死亡，也是古拉宝的坚持让诗集出版，没想到一鸣惊人。伟杰的追求实际上也是导演自我的投射，达特离开大制片公司也像是一次破釜沉舟之举，想必他此时的心理状态也和伟杰一样，伟杰最后在得到“成功”之后回归流浪生活的坦然心态也是达特此时对自己命运的寄望吧。《诗人悲歌》回应了卡夫卡“饥饿时代，诗人何为？”的追问，在众人选择观看马戏团的杂技而忽略掉艺术家的时候，卡夫卡用追求刺激满足的众人来表现视饥饿艺术为生命的艺术家的伟大与孤独。同样，达特也在影片中创造了众多“反派”形象，他们如同拉贡纳特一样，都被愚昧与偏见遮蔽了双眼。在伟杰未成名前，兄弟对他冷嘲热讽，成名之后却想来分一杯羹，上层人士如出版社社长、报社主编等也是为了利益而丧失了人性的可悲之人。同时，小贩和古拉宝却是伟杰的挚友，他们始终如一，热爱他的诗歌，无私地帮助他。在影片另一个经典场景中，伟杰穿越街道，反复唱着“这个国家的统治者们怎么看？”此时，妓女在周围诱惑他，一个母亲在向他兜售自己的女儿，周围的罪恶袭来，诗人显得如此孤独。这么直接的批判色彩也确立了印度电影的现实主义风格传统和关注社会现实的批判精神。    影片翻译的中文片名虽然带有“悲”字，但实际上影片中出现了大量的喜剧段落。如伟杰问报社主编为何未刊载他的诗歌时，主编讥讽道“你的诗只配做成帽子戴”，伟杰反击“最适合戴在你这种愚昧的脑袋上”。而小贩等人又是十足的搞笑角色，影片在喜剧和悲剧之间风格左右切换，想不出除了印度电影还能在哪里找到如此奇妙的观影体验。《诗人悲歌》还延续了印度电影的一个光荣传统，就是对女性形象的深刻刻画，妓女古拉宝的坚强和勇气，初恋情人的犹豫与软弱，母亲的关怀与理解都让人感动不已。    诗人在成功中死去，在自我放逐中复活，这就像是一个关于导演自己，也关于这个国家命运的寓言，如同最后浓雾中远去的伟杰和古拉宝，在这个还有人相信诗意的年代，还有人愿意为人之痛苦而歌唱，为寻找自我而放逐，这应该就是我们灵魂所渴望的生活吧！