强尼凯克

独自在台北生活的徐子淇摸索着未来生存的方向，追逐平静生活的同时，持续陷在与男友的困惑关系里。她经常接到打来要找“强尼”的电话，这些打错的电话和她的小鹦鹉们是生活里的调剂和陪伴。住在徐子淇楼下的大男孩李立是房东太太的儿子。李立每天读报并反复聆听自己的录音来训练专注，可是自从某天发现楼下女房客徐子淇偷带小鸟上捷运之后，他惯常的生活节奏因此乱了序，老是不由自主分神，并骑着单车在城市里漫无目的的晃荡着，直到母亲追问，才道破了母子两人的共同想念。漂泊的工头张以风刚承揽了李立家附近一楼工地的装修工程，勘看工地的那天，他视如珍宝的老爷车在路上抛锚了，张以风觉顿失所依。

台北电影节对《强尼凯克》的评语是：“堪称是当代版的《千禧曼波》”。这大概源自于两个层面，一是《强尼凯克》采用了侯孝贤的班底，比如摄影姚宏易、剪辑指导廖庆松，音乐林强，影片在视听语言上经意或不经意之间会带着侯孝贤电影的滋味；另一方面，影片试图切入到当代台湾人的生活，这也是《千禧曼波》所要处理的议题。

侯孝贤的电影多是段落化的，他经常使用大段的长镜头，去捕捉景框内人与人自然而真实的反应或者景框外的世界，依靠“云块剪接法”将它们贯通起来，情节属于其次。所以，观看侯孝贤电影，往往是必须先感受，至于潜在的主题，要等待观众慢慢挖掘。黄熙导演自然没有那么极致，它将影像与剧作做了平衡，人物的情绪和主题在观影过程中逐渐显露。

《强尼凯克》设置了三个主要人物，为生活奔波屡遭挫折的张以风，陷入情感困境的独居者徐子淇，记不住时间的大男孩李立，他们所遭受的问题大致可以分为：生活、情感与记忆。

这个故事始于三个人在捷运上的相遇，继而深入到他们各自的生活。一个显著的现象是：陌生人因为距离感与不熟悉，可以相安无事地交往，亲人们与恋人们总是面临相处的困境，争吵频发。

患有亚斯伯格症的李立在母亲的便签纸的提示下才能如期回家，李妈妈为了维持生计做起了出租房租的生意。

就人物关系而言，徐子淇的那条线与《千禧曼波》较为接近，它们讲述的都是，一个女人在与男友的感情进入瓶颈期之后，与另一个男人开启了一段介于爱情和友情之间的情感。

张以风带着徐子淇到亲戚家为叔（或伯）过生日，摄影机左右来回缓慢移动，捕捉人物在言语冲撞中的真实反应，像极了侯孝贤常常拍摄的吃饭戏的做法。

这种“采撷”式的方法能够抓取到生活的“真实性”。非常有意思的是，导演也将镜头对准了徐子淇养的鹦鹉身上。其中一只鹦鹉蹒跚着脚步，靠近和攻击另一只。这个场景真是生动极了。如果说演员可以指导，鹦鹉则是很难训练的。这样的“不期而遇”的情景可谓妙笔。不仅如此，鹦鹉之间因亲密而产生的碰撞亦是对人类的一种映射。

影片在拍摄之前没有画分镜头，导演与摄影师姚宏易也就此达成了共识。即兴的拍摄手法有赖于主创的艺术直觉和创造性。某次下雨，剧组处于停滞状态，反而促成了李立下雨骑车那场戏。李立在一条长满青草的小道上逗留很久，骑行至一处洼地，反复在此穿行，摄影机凝视着水纹晕开、散去，再次晕开，林强辽阔而旷远的电子音乐漾开，散发出一种潮湿的诗意。

这音乐将出神的李妈妈、孤身的张爸爸串联起来，都意在指出“人人是孤岛”的境况。

让人感佩的是，李立跟妈妈后来说的那句“哥哥不在了，那条路还在啊”，让那场添加进来的戏产生了意义。李立记不住时间，总也忘不掉失去的哥哥，如果观众可以将此与母亲的出神连缀起来，那次的诗意便漫延出了悲伤。

影片的最后一场戏，很容易令人联想起侯孝贤的杰作《南国再见，南国》。小高、扁头和小麻花一直期盼着可以去大陆开餐馆，在经过被骗、被打之后，重新走上漫游之旅，却又被陷入了“南国”的某一处荒郊野外。他们被困在曾经的故乡与梦想的都市之间，动弹不得。

或是效仿，张以风和徐子淇短暂相处，非常愉悦，两人驱车谈天，突然在高架桥上抛锚，身后众多车子按起喇叭催促。徐子淇暴躁起来，两人的美好关系出现了裂缝。

“被困”也是《强尼凯克》的主题。鹦鹉被困在笼子里，就像人被困在焦灼的关系中和城市中，无法脱离。在这部影片中，人都是孤独的，近距离地相处则会导致争吵和疏离，而美好的相遇终于也为当下所困。

导演用“迷失的强尼”和“飞走的凯克”拼合成片名，以不可见的人与物强化我们看到的人与人之间渐趋冷漠和疏离的现状，编织出一则冷静客观的城市寓言。