被遗忘的祖先的阴影

简介：该片根据科秋宾斯基的同名抒情小说改编。导演将剧情拆分为《伊凡与玛莉丝卡》《波洛妮娜》《孤独》《伊凡与巴拉戈纳》《日常生活》《圣诞节》《明日之春》《雷雨》《小旅馆》， 《伊凡之死》、《虔诚的仪式》等11个单元，讲述了主人公伊凡两座镌刻在灵魂深处的高塔，永生难忘的爱情挽歌：先是女主角玛莉施卡不幸遇难在找伊万的路上掉进河里死了。后来，另一位女主角巴拉戈纳背叛了伊万。故事以伊万死于情敌之手而告终。本片是典型的诗意电影，以独特的风格展现了民族探索生存之道的场景，窥探民族内在意识的活动与变化。影片糅合了细腻的纪实场景和巴洛克式的视觉效果，达到了极高的文艺成就。通过主人公情感的引导，漩涡式的叙事风格在幻想与现实之间穿梭。摄影机就像一种痴迷，将观众带入他们神秘的梦境。电影上映后被禁，但迫于压力，立即解禁。

本片是乌克兰当代著名导演谢尔盖·巴拉让诺夫（1924～1990）诗电影的代表作之一。现在很难设想这部影片当年曾在苏联电影界引起过怎样的“神经性休克”和“强烈的兴趣”。影片一经问世便在苏联国内外引起轰动，而苏联电影界的评论却毁誉参半。一种意见认为该片搞形式主义、艺术抽象主义，认为该片与原作相距太远。另一种意见则认为，《被遗忘的祖先的影子》忠实地传达了原作的精神，符合原作隐秘的内涵，认为该片是继杜甫仁科最初的几部影片之后乌克兰诗电影学派的一次冲动，它为乌克兰民族电影探索了一种特殊的实践形式。还有评论认为，柯秋宾斯基的原作之于导演，只是灵感的源头，而巴拉让诺夫则在本片中以独特的诗电影风格成功地昭示了历史的记忆，昭示了表现民族潜意识、表现民族生存发展的生命之河的可能性。

本片在构思、结构和诗学上与传统电影几乎没有共同之处。该片的形象体系非同寻常，往往令人惊奇。导演的造型处理强调绘画性和隐喻性，因此，该片的每一个镜头都可以成为研究的对象。1966年巴拉让诺夫在一次接受记者采访时曾说，“我始终酷爱绘画，而且早已习惯把镜头当作独立的绘画作品。我知道，我的导演艺术会很乐意地融入绘画。我想，也许这是它的第一弱点，也是它的第一长处。在自己的实践中，我最为经常的是采用绘画式的处理，而不是文学式的，只有就实质而言是绘画变形的文学，才是我能够企及的。因此，可以说，影片与米哈伊尔·柯秋宾斯基的小说有本质的区别，虽然小说是剧本的基础。”不能说，巴拉让诺夫在此强调作品的画面至上主义，但应当指出，《被遗忘的祖先的影子》里的每一个画面的造型处理都独具匠心，导演的用意并不在于记录一种运动，而在于表达一种思想感情、一个意义、一种立体效果。镜头所表现的画面激情并不是凝滞的，而是动态的。它们一方面像快照那样逼真，另一方面又充满了变化的、具有多重视点的意义。巴拉让诺夫运用乌克兰民族文化隐喻、神话、符号等丰富的造型手段，从民间传说里筛选出古代古楚尔人神秘世界中五光十色多姿多彩的服饰、宴会、婚礼、庆典、祈祷等，把它们放在血色的时间长河里浸染，并对画面进行编排处理，从而调动起象征的力量，揭示出它们与被再现的世界的特殊关系。

殡葬仪式是本片的主导主题。巴拉让诺夫以一个巴利楚克人的葬礼开始了这部影片的叙事，并使其贯穿于整部影片。黄昏，枯树，一个葬礼过程。送殡的队伍消失在茫茫的雪野，一个黑色的十字架矗立于高高的山岗。这黑色的十字架不断地隐现在各组镜头里，勾勒出主人公们的生活。黑色的十字架忽而在以地平线为背景的窗柜上闪现，忽而又变成了地板上黑色的阴影；它忽而投射在挂在刑具上的兽皮上，忽而又出现在结尾处的狂欢中……就这样，被遗忘了的祖先们生生死死的故事，从一幅幅由黑色十字架勾勒的画面里跃出，与那缓慢变换的内景、服饰、面貌相辅相成，组成了一幅乌克兰民俗民风的浓郁美丽的画卷。该片中的某些服饰典礼是巴拉让诺夫臆造的。“伊凡和巴拉格娜”这一段故事中的部分仪式便是巴拉让诺夫的想象。然而当时在拍摄现场充当群众演员的众多古楚人竟没有提出任何异议，因为导演的臆造与整个仪式相当吻合。可见巴拉让诺夫已经在自然中溶化了自己难以驾驭的想象。

本片中组成情节的某种隐喻的符号象征系列，体现出导演特殊的审美能力。巴拉让诺夫以其非同寻常的隐喻，令人惊叹的造型，细腻执著地描绘着远古风情，呼唤着对美的顶礼膜拜。例如那只天使的小羊羔，它忽而是白色的，忽而又变成了黑色；它忽而是生命的象征，忽而又预示着死亡。还有，当伊凡失去玛丽奇卡时，大自然的美丽色彩褪尽，天地溶于一片苍茫的灰色之中。

把影片里的人物称作“性格”或“个性”都未必合适。在这部影片里，非同寻常地出现了传统电影中从未有过的不能称作“形象”的造型符号。影片中的伊凡、玛丽奇卡、巴拉格娜和尤尔柯的性格，就其实质而言，并没有什么意义。他们之中的每一个，都只是某个人的造型符号。就像神话中的人物一样，他们只是神的某一意志的体现，并不与其本身的境况及变故有关。因此，尽管《被遗忘的祖先的影子》的演员很出色，但他们几乎无戏可演。演员们表现的只是一段爱情悲剧里的天命、背叛、死亡等等原型的仪式性动作。他们帮助导演把文学节奏挤出影片，帮助观众体察情节的流动并判定一些原始性的问题：时间、地点、谁、怎么样、什么、为什么，等等。

就其塑性变形剧作结构和独特的诗意风格而言，本片的反文学倾向已很明显，但影片并没有完全摆脱原作的基本情节，导演也未能从诗学上把文学思维与电影思维连成一个和谐的整体。但是，如果一气呵成地观看本片和其后创作的《石榴的颜色》及《苏拉姆斯卡亚城堡的传说》，就有可能产生这样的感觉，即在巴拉让诺夫的这三部代表作里贯穿着同一个主调，它用象征、隐喻、联想延续着，而这种延续性则是由同样的造型符码自然而有力地表现的。

在《石榴的颜色》里，巴拉让诺夫的电影诗学风格得到了最为和谐、最为光彩夺目的展露。该片根据亚美尼亚著名诗人萨亚特——诺瓦的生活故事拍摄。导演在格鲁吉亚、亚美尼亚、阿塞拜疆这三个民族的生活和艺术及传说中寻找人类生存发展的紧迫问题的答案以及人类精神的最高价值。该片中几乎没有对话、没有独白，只有贯穿全片的萨亚特——诺瓦的诗歌的画外音。从一般意义上看，该片里没有主人公，只有某些象征和符号。这是一个诗才的心灵故事。影片中的萨亚特——诺瓦时而是老修士，时而又变成了小男孩。有时候小孩和老修士同时出现在一个镜头里，而早已去世的诗人的父母又突然出现在画面上。诗人还和他青年时代深爱的女皇安娜同时出现，他们一会儿穿着白衣服，一会儿又换上了黑色服装。然后画面上又出现奔流不息的小河，被砍下的羊头，一本书和一条活鱼，还有一幅白布，上面画着三个血红色的石榴。观众似乎隐约地感觉到导演赋予这一切以某种深刻的含义，虽然画面很美，但寓意却不甚明了。巴拉让诺夫在谈及《石榴的颜色》时曾说：“我们通过假定性的，非同一般的确切的事物语言讲述着时代和人们，讲述着他们的激情和思想。民间艺人的作品、服装、地毯、装饰、住房里的摆设——这就是事物语言元素。这些元素形成了时代的物质风貌。”

《苏拉姆斯卡亚城堡的传说》继续着《被遗忘的祖先的影子》和《石榴的颜色》的风格。不连贯的情节，生涩的虚构，众多的联想、比喻、象征、神话都和谐地交织在一起，无源无头，无穷无尽。影片在基督教文化和伊斯兰文化的对话中，把杜米尔什汗的传说分成几个小故事来叙述，并给每个故事冠以篇名：“第比利斯·南大门”、“梦与死的预感”，等等。导演在每段故事之前都安排了一幅造型优美的图画作为碑铭：“初生婴儿与小羊羔的写生”，“初生婴儿与油灯”，“初生婴儿与金币”……这部影片讲述了杜尔米什汗与恋人的离别，他在异国他乡的漂泊，他的儿子返回祖国并为祖国的独立而在苏拉姆斯卡亚城堡下献身。这个格鲁吉亚民族久远的历史传说成了导演思考民族文化美和民族精神美的审美本源。

有评论认为，巴拉让诺夫以《被遗忘的祖先的影子》在苏联电影史上掀起了一场“美学革命”。且不说这场“革命”的成败得失，应该承认，巴拉让诺夫这三部代表作具有特殊的审美价值，而导演在其中的实践，则可以被视为一项特殊的“采石”工作。他劈开了苏联传统电影的造型和剧作的“花岗岩”，把它分割成一个个审美的单分体，分割成一个个诗学原质点，然后由此构筑他自己的诗学。巴拉让诺夫的电影诗学不是以自然的实体构建自己的艺术。而是从民族文化开始他对艺术的探求，并且千方百计地把这种探求推到前景，把它作为一面旗帜，一次挑战。

巴拉让诺夫在这三部代表作里完全摒弃了传统电影约定俗成的模式，因此，很难对他的“情节镶嵌画”、“色彩万花筒”式的生动的电影素材作一般的分析。然而，如果观众不刻意在其作品中寻找线性的情节发展，而能溶入导演忘情于大自然的诗意节奏，并和导演一起以孩童般的纯真心灵去感受周围世界的美，感受生活中的喜怒哀乐、生命和死亡，那么，影片中众多的象征、隐喻和联想，还有那些美丽的碑铭画，就有可能成为观众和导演一起在心路历程上升华的向导，从而有助于观众对巴拉让诺夫电影诗学的理解。