人质2014

雷诺兹的父亲马修开车回家，女儿卡桑德拉坐在后座。马修在一家馅饼店停下来买晚饭，过了一会儿又回到车上，发现他的女儿不见了。 《女儿去哪儿》的悬念已定。空旷的雪场散发着悬疑的气息，故事情节层层展开。据官方剧情介绍，女儿的失踪让马修和妻子蒂娜的关系急转直下。蒂娜忘不了女儿，怀疑绑架与丈夫有关。多年后，当警官妮可在互联网上找到卡桑德拉的照片时，马修迫切地想要找到他的女儿，拯救他绝望的妻子和他们的婚姻。　　《人质》可谓是一个可供从外到内剖析阿托姆.伊戈扬的范本。歌剧、戏剧、音乐、互联网、监控技术等元素，可让观众知悉他的多样兴趣和多面触手，而儿童成长、家庭关系、隐匿真相等综合内容，又呈现着他一贯关注的母题。至于表达此类关注的个人方式，依然是那些热衷于神秘感的表现主义场景，以及频繁闪回的非线性叙事手段。
　　或许是太过有着全球商业发行的野心，阿托姆.伊戈扬的《人质》虽然还有着诸多强烈的导演个人印记，但还是非常舍得的抛弃了以往非线性叙事的智力迷宫，也大肆删减了有着怪异举止和行为癖好的非正常人类角色。场景上，也只留下一栋外部造型和内置结构都独特的囚禁之屋，赋予有着恋童癖好却也仅为“养成”的绑架者Mika一个冷峻的空间氛围，让他能够表现出那种举止优雅心里阴暗的传统变态角色性格。
　　电影中的“人质”，是一位被绑架8年后有着逃跑计划的17岁少女。阿托姆.伊戈扬将她取名为卡桑德拉（Cassandra），一个源自希腊神话里的名字，特洛伊国王普里阿摩斯和赫卡柏那个拥有预言能力的女儿。电影中的Cass向父亲马修提供着看似纷乱却也只有他能解码的线索，为她自己的出逃创造了条件。
　　电影置景于安大略省北部的大萨德伯里，那里距离宏伟的尼亚加拉大瀑布不远，也因地处边界，拥有了大量流动的临时人口，荒凉的冬景看上去也非常适合这类惊悚题材故事。
　　开场不久的几幕插入恰到好处的闪回，漂亮而清晰的交待清楚几组将在随后相互关联和影响的人物：丢失女儿的劳工服务、搞到一块的罪案组上下级警探、有着不可告人秘密的企业高管，9岁女孩卡桑德拉失踪的八年，让成年人们在彼此的调查、监控、追踪中裹挟一起。
　　可正反角色的造型和行为塑造都太过于脸谱化，让观众都不必在期待的悬疑中过多猜测，也让影痴瞬间失去对艺术创新的期盼之情，电影在后半程就轻易滑向最为烂俗的流行剧情，甚至有着一段只该存在于B级片中突兀的追车场景。
　　确实，阿托姆.伊戈扬电影一贯的标签都还非常明显，家庭创伤、沟通之痛、幽闭空间、禁忌之性，却只是作为业已谙熟的个人现成品，搭积木般的架构到流行商业类型片的简单躯体之上。当然，我们也大可将其拔高为，导演故意以强烈作者个人符号去破除商业和艺术泾渭分明的边界。
　　不过，作为歌剧、戏剧多面手的阿托姆，还是将独特的视听观念强化到这部作品中。最表层的，是莫扎特歌剧《魔笛》中最著名的咏叹调《仇恨的火焰》，片中绑架者Mika最爱凝听的音乐，并屡屡将其强行灌输到被劫者耳中，百转千回的曼妙歌声和受害者的极度恐惧，给他带来一种满足变态心理的欢愉。高明的配乐，在一定程度上挽救着俗透的剧情，在关键情节转折点上，愈发强烈的声响效果，成为推进心理叙事的又一名主角。譬如女儿在小餐馆前失踪的场景，配乐渐次加强着场强，带来揪心的焦虑感，而环境音则彻底给了高速公路上疾驰而过淹没父亲哭喊的大货车。
　　作为一个在麦克卢汉《媒介定理》影响下长大的加拿大人，阿托姆也通过电影实践确信着科学家的理论，“视觉空间是平直连续，并可以切割和定格的；而听觉空间是球形非连续，并成为整体的和动态的”。他非常清楚现代传播技术是如何影响人类行为的，“不仅是影片中以极端化方式呈现的互联网和监控技术，也包括手机、电视和其他媒体技术，它们自相矛盾着，时而提高时而缩小我们人类的认知经验和能力。”
　　而《人质》里让导演忧心忡忡的监控技术，也偏偏成为他最热衷探究的影像形式。比如在母亲Tina工作的酒店房间场景里，观众就很容易混淆监控器素材和摄像机素材带来的画面。在阿托姆看来，“这两者能给观者带来同样的经验和感受，而它们曾经差异化的功能就被完全模糊了。”
　　在某种意义上，我们甚至可以将导演视作绑匪Mika的同谋。阿托姆建立了一个与他一样，沉溺于监控器影像的“影痴”，影片里的Mika，确确实实为恋童癖们的秘密俱乐部导演了旁观他人之痛的“作品”——影像，来自暗藏于酒店房间监视器拍下的母亲Tina焦虑画面；声音，来自他为少女Cass所撰写的“评论音轨”；而合在一起的“独立电影作品”，则被变态的Mika唤作“故事时间”。
　　当旁观他人之痛成为病态的“故事时间”时，这些最富真实性的记录画面，或许也就能从互联网时代四下蔓延的监视变为一种无处不在的漠视。