剧情介绍
作为去年颇受瞩目的压轴之作，中岛哲也执导的《来了》无疑与他以往的作品序列有着紧密的关联。
这不仅意味着我们能够看到向来熟知的《下妻物语》和《被嫌弃的松子的一生》等代表作中呈现的视觉风格，也意味着我们或许可以获得此前从未有过的观影体验：《来了》是中岛哲也导演首次尝试恐怖片这一类型电影的制作。
《下妻物语》《被嫌弃的松子的一生》这部影片改编自日本作家泽村伊智的获奖之作《邪临》，经过长达一年多的剧本编写，中岛哲也在这个故事中填充了很多内容，使影片本身的叙事结构呈现出一种网式交织的形态。
如果说，恐怖片作为一种电影类型，往往会先验地预设并迂回地满足观众的观影期待，那么《来了》则通过类型杂糅制造出意料之外的效果，甚至完满了导演本人的作者性表述，从而成为当今日式恐怖片“J-HORROR”中颇为特别的存在。
电影的开篇便极力渲染了浓郁的超自然灵异氛围。时间线在过往与现时之间跳跃，勾勒出两幅基调截然不同的图景：其一是不祥的自然景观与鬼魅般的孩童，其二是准备盛大的迎邪与驱邪仪式——不妨说是继承自先人的遗产吧。
这两幅图景都在以往的恐怖电影中有迹可循，并在（或许是观众自身先入为主的）东方神鬼观念的作用下呈现出更为“本土化”的惊悚特质；这一序幕结束于极具中岛个人风格的广告式快速剪辑和拼贴中。
正如歌剧会在开场序曲中浓缩华彩乐章一般，将整部电影中视觉风格最为典型或是叙事脉络中最为重要的部分放置于影片开始，是中岛导演惯常的手法。想必大家都还记得《被嫌弃的松子的一生》开篇暗示整体浮夸风格的视效夸张的MV，或者是《告白》开场松隆子冷静犀利的自陈。
而在此之后，影片通过两次视点切换与移置，从三种不同的角度还原了整个事件的前因后果。由此，一种类似于三幕剧式的结构成功地为影片营造了丰富的立体感，并赋予影片本身一种更为宏大的延拓。
前两“幕”随着事件的当事人秀树和他的妻子香奈互相矛盾的视角展开。在第一幕中，秀树的视角看见的是一个相当美满的现代家庭：温柔贤惠的妻子与惹人怜爱的女儿，当然还有拼命努力守护家庭的自己。
然而秀树没想到，童年时期的诅咒不仅导致家庭始终被超自然力量的阴影笼罩，求神问卜的失败最终也导致他本人的惨死。
第二幕画风一转，妻子香奈的视角下的家庭生活截然不同，育儿过程中夫妻角色与责任承担的种种问题，使得整个家庭都处在岌岌可危的崩溃边缘。
以相对无形的恐怖意象暗喻个人心魔，借助家庭解体这一日本电影中广为使用的“陈词滥调”，甚至有心无意地呼应当下日本颇为关注的育儿问题，来达成一种“家庭病灶也是社会症结”的效果——啊，是熟悉的日本电影手法。
联想到此前热播的日剧《坂道上的家》，这种“丧偶式育儿”的模式在《来了》中被拓展了更多，两个视角的对比则使得影片对于这一问题的探讨更加充分。
《坂道上的家》不仅如此，家族葬礼、结婚仪式 、朋友聚会，镜头跟随着秀树和香奈，却也时常从两人身上移开，不动声色地观察着人群——此类场景日常化表面下的暗流涌动尽收眼底：人际关系的浮夸表演，家庭责任的自我感动，社交网络的光鲜虚假，原生家庭的梦魇困扰，甚至于对生命的淡漠与不尊敬……
被置于背景的场景勾画和人物群像是叙事衍生的枝节，使得这面以家庭崩坏为中心的社会结构病变之网更加错综复杂。
而此类“冗余”场景的增加，事实上也是一种叙事策略：相较于追逐鲜明的平铺直叙，这样偶尔的“侧目而视”更能模拟一种颇为宏观的心理感受，或者说，一种“集体无意识”。
近年来，提起日式恐怖片“J-HORROR”，观众们或许更多会想起的是黑泽清老师那般依靠心理悬疑和影像氛围取胜的、致力于捕捉生活异质的影片。
然而，同样是解构现代家庭、解构当代生活，中岛哲也导演采取的几乎是与之截然对立的方式。
这不仅仅体现在前两幕生动的视听表现上——中岛标志性的快速剪辑与多种影像介质的拼贴、迷幻的霓虹灯式打光、间歇性点缀其中的尺度露骨的血腥暴力场景、布满风格化音乐拼接的音轨，都极尽张扬之势，处处留下导演风格的标签；也体现在第三幕对于好莱坞式类型手法的化用之中。
这一手法为最后的高潮，也即那场J-HORROR中少见的盛典般的驱邪仪式进行了铺垫。回想在《被嫌弃的松子的一生》中对于《公民凯恩》式倒叙法的借鉴，观众们可以发现的是中岛导演在尽皆“癫狂”的视听效果之下对于叙事的追求。
第三幕化用了当下商业电影中常见的“英雄集结”式的手法，以较长的篇幅详细描绘了驱魔仪式之前的准备工作；所采用的视点则是原本秀树夫妇求助的对象、现在同样被卷入其中的自由创作者野崎。
而在这个人物身上，观众能看到的是又一个常见的叙事模式嵌套：人物所面对的原有平衡被破坏（内心的愧疚感出现，以及所爱的遇险），人物被迫重新寻求新的平衡。
结合相较于前两幕更加阴郁的影像气质，更加幻想式的视听手法，第三幕制造了可以说是J-HORROR史上最为华丽也最为诡谲的仪式展演。
说回到内容本身，不论是家庭崩坏的生活异质，还是驱邪盛典的奇观呈现，影片都将“生育”作为一种观念的容器将其进行装载——被忽视与被遗弃，甚至被迫为成人“牺牲”的小孩子们的怨恨导致了“异”和“邪”，而最终的救赎方法，是完全地放弃孩子或者是完全地深爱孩子。
联系当下日本社会的少子化现象，不得不说“社会责任”依然是影片对观众进行询唤的重要意识形态的出发点。
而与这一观念本身相关的另外一则有趣的互文是，影片有心无意提及的地名“冲绳”作为一个当代日本电影中非常边缘性的存在，一个日本电影中的“他者”形象，也在文本之外与影片论述的“弃养”问题形成了隐晦的指代关系。
作为一部不仅是2018年，甚至是平成时代最后的J-HORROR狂欢，影片的卡司和制作同样大手笔。
此前与中岛导演有过合作的妻夫木聪和松隆子，保留了部分前作《渴望》与《告白》中角色的性格特质，小松菜奈则在中岛导演的镜头下成为某种意义上“母性”与“爱”的化身。
此前未曾与中岛导演合作过的冈田准一和黑木华，也都在这部影片中塑造了相当恰如其分的角色，足以让他们各自推动整部影片的行进。
由此，得益于影片内外的努力，作为一部初期宣传口号剑指“创造日本式《驱魔人》”的影片，《来了》因其叙事体量带来的丰富社会指涉和作者特性造就的视效风格，某种程度上或多或少地成为了J-HORROR史上的一次大突破。
作者| 松原；公号| 看电影看到死
编辑| 骑屋顶少年；转载请注明
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